Разделы: Музыковедение
Размещена 03.05.2026. Последняя правка: 04.05.2026.
Просмотров - 105

Полифонические приемы развития в «Вариациях для струнного квартета» Дангатара Хыдырова

Нурыева Энеджан Гадамовна

Туркменская национальная консерватория имени Маи Кулиевой

Старший преподаватель кафедры "Специальное фортепиано"

УДК 78.02

Введение

Статья посвящена композиционно-стилистическому анализу «Вариаций для струнного квартета» (1976) Дангатара Хыдырова — одного из ведущих современных композиторов Туркменистана, народного артиста и лауреата Государственной премии СССР. Произведение, написанное в студенческие годы в классе С. Слонимского, представляет собой яркий пример синтеза европейских техник письма и принципов развития, характерных для туркменской народной музыки.

Актуальность

Актуальность исследования заключается в необходимости глубокого изучения творчества современных туркменских композиторов, чьи произведения являются важной частью национального и мирового музыкального наследия. Анализ «Вариаций» Д. Хыдырова позволяет выявить уникальные черты его композиторского стиля, в котором органично сочетаются западные полифонические техники (включая додекафонию) и ладовые, интонационные особенности туркменской музыки. Это способствует более полному пониманию путей развития современной академической музыки в Центральной Азии.

Цель исследования

Основная цель статьи — провести детальный композиционно-стилистический анализ «Вариаций для струнного квартета» Дангатара Хыдырова, выявив ключевые принципы и приемы музыкального развития в произведении.

Задачи исследования

Проанализировать общую структуру вариационного цикла.
Последовательно рассмотреть каждую из девяти вариаций, выявляя конкретные полифонические приемы варьирования (канон, имитация, контрапункт, серийная техника).
Проследить логику драматургического развития цикла, включая динамические, темповые и фактурные изменения.
Определить, как европейские техники письма сочетаются с элементами, присущими туркменской народной музыке (ладовая основа, метроритмика).

НАУЧНАЯ НОВИЗНА

Научная новизна исследования заключается в том, что  впервые проводится столь подробный и системный анализ конкретного камерно-инструментального произведения Дангатара Хыдырова, фокусируясь на доминирующей роли полифонических приемов развития.

Личный вклад автора и отличие от других исследований: введение в научный оборот понятия «субтема»:  не просто анализируются вариации на заданную тему, а выявляются ключевая структурная особенность цикла: исходная тема-монолог виолончели выполняет функцию эпиграфа и обрамления, в то время как основным материалом для развития становится ее производный, динамичный вариант из второй вариации. Введение и обоснование термина «субтема» для этого варианта является оригинальным аналитическим ходом, который позволяет глубже понять логику композитора.

 Детальное вскрытие полифонического арсенала: в отличие от общих обзоров творчества композитора, данное исследование предлагает микроанализ каждой вариации. Подробно идентифицируются и описываются конкретные полифонические техники: канон (вар. 1, 5), свободная и строгая имитация (вар. 2, 6, 8), сложный и четверной контрапункт (вар. 5, 7), обратная имитация (вар. 7). Такой уровень детализации является уникальным для изучения именно этого произведения.

Выявление синтеза европейских техник XX века и национального начала:  не просто констатация факта синтеза,а  как именно он происходит. Например, в 3-й вариации выявляется использование додекафонного ряда, который распределяется между остинатной фигурой и вариантом субтемы. В 6-й вариации анализируется использование смешанного размера 7/8 (3+2+2 и 2+3+2), характерного для туркменской народной музыки, в контексте сложной полифонической фактуры. Это демонстрирует не механическое соединение, а органичное взаимопроникновение разных музыкальных систем.

 Обоснование драматургической логики цикла: исследование выходит за рамки простого перечисления приемов и выстраивает логику развития всего произведения.  В статье показывается, как цикл развивается по «волновому» принципу (например, единая волна нарастания в вариациях 2-3), как создаются арки (обрамление цикла вариантами исходной темы в вар. 1 и 9), и как подготавливается финал (появление элементов основной темы в синтезирующей 8-й вариации). Это придает анализу целостность и глубину.

Таким образом, научная новизна работы состоит в предложенной оригинальной аналитической концепции (тема-эпиграф и субтема-ядро), в исчерпывающем подетальном анализе полифонических техник в каждой вариации и в доказательном раскрытии механизма синтеза западных и национальных музыкальных традиций на примере конкретного, ранее не изученного в таком ключе произведения.

Дангатар Хыдыров – воспитанник С. Слонимского и К. Баташова – один из ведущих композиторов современного Туркменистана, народный артист Туркменистана, лауреат Государственной премии СССР. Д. Хыдыров – автор симфонических, камерно-инструментальных, камерно-вокальных произведений, музыки к театральным постановкам и кинофильмам [2, с.197]. Широта диапазона образной тематики, жанровое разнообразие произведений говорит о гибкости его композиторского мышления, о большом таланте, отвечающем требованиям времени, о глубоком постижении им музыки своего народа.

   Вариации для струнного квартета написаны в 1975 году – на втором курсе Ленинградской консерватории, в классе С. Слонимского [1, с.256]. В цикле, включающем в себя 9 вариаций на одноголосную тему,       применены по преимуществу полифонические приемы варьирования. Структура темы, ее объем и мелодические контуры варьируются. В процессе развития в каждой очередной вариации рождаются новые   интонационно яркие ответвления от темы – варианты, как правило, меньше ее по объему. 

 Произведение открывает одинокий монолог виолончели (Аndante, 3/4). Негромкая, внутренне напряженная тема конструктивно представляет собой период из трех предложений – трех волн подъема и   спада.   В дальнейшем, какие бы изменения – интонационные, структурные и т. д. – не претерпевала тема, мелодический профиль ее предложений (подъем – достижение вершины – спад) останется   неизменным.   Ладовую основу хроматизированной мелодии составляет е кырклар:

                                                           Пример 1 Тема

                                   


                                                 

 

Последующее развитие показывает, что функция этой мелодии – скорее эпиграф к большому сочинению. По сути же, темой вариаций является ее вариант из 2-й вариации. Назовем его субтемой. Вариации же, в которых тема-монолог виолончели представлена в ее основном виде, обрамляют собой цикл. Это – вариации 1 и 9. 

1-я вариация – канон в нижнюю октаву между 2-й скрипкой и виолончелью – наиболее близка теме. После 6 тактов точного имитирования диалог инструментов переходит в свободное контрапунктирование.

Во 2-й вариации (Allegretto, 4/4, 18 тт.) тема претерпевает значительные видоизменения: интонационные, структурные, динамические, темповые. Вариация представляет собой крутую волну подъема – как динамически (от начального p до конечного ff), так и высотно. Переход от завершающего предыдущую вариацию секундового хода d-e на секунду fis-gis, с которой начинается вар.3, моментально вносит элемент напряженности. Из темы рождается новое 4-х тактовое мелодическое образование (субтема) – острое и динамичное. Оно объединяет в себе характерные интонационные элементы всех трех предложений темы. Особенно выразителен в нем восходящий ход по двум квартам (уменьшенной и увеличенной) вверх. В различных своих вариантах он станет своеобразной лейтинтонацией всего произведения – наиболее узнаваемым элементом субтемы:

                                                                                                 Пример 2 Вариация 2 (1-4 тт.)

                                                                            

Интонационный оборот, пришедший на смену основной темы, повторяется в вариации четырежды – от звуков, образующих квинтовый ряд: е – h – fis – cis. Вариация двухчастна. Каждая из частей состоит из двух построений. В первой части с проведением нового варианта темы поочередно подключаются альт и 2-я скрипка. Таким образом, на протяжении начального изложения темы и первых двух вариаций музыкальная ткань разрастается, постепенно переходя от одноголосия к звучанию всего ансамбля. Во второй части голоса обмениваются функциями: тема переходит к крайним голосам полифонической фактуры. 

3-я вариация (Allegretto, 5/8, 21 тт.) образует с предыдущей единую волну нарастания. Вариацию пронизывает непрерывный бег, создаваемый остинатным повторением краткой мелодико-ритмической фигуры: сначала в партии альта (pizz.), затем в партиях альта и 2-й скрипки (sul tasto) одновременно в разных ритмических вариантах – восьмыми и 16-ми, и, наконец, 1-й скрипкой (sul pont.). На фоне этой фигуры, а затем и ее ритмически усложненного варианта четырежды (как и в предыдущей вариации) проходит 5-тактный интонационный оборот – видоизменение нового тематического образования, возникшего во 2-й вариации: 

                                                                                        Пример 3 Вариация 3 (1-6 тт.)

                                                                                

Вариация складывается из трех построений (7+7+7). В первом и третьем из них тема проводится раздельно, во втором – в виде октавной имитации и сопровождается здесь уже не только остинатной фигурой, но и ее ритмически усложненным вариантом (восьмые заменяются шестнадцатыми). В вариации композитор прибегает к использованию серийной техники. Додекафонный ряд разделен на две секции, распределяемых между остинатно повторяющейся мелодико-ритмической фигурой (звуки h-a-fis-g-c) и 5-тактным вариантом субтемы (d-dis(es)-e-f-fis-g-b). 

4-я вариация (Adagio, 4/4, 15 тт.) – своеобразная медитация – эмоционально перекликается с темой в ее начальном изложении. Но речитатив солирующей виолончели, идущий в высоком регистре, звучит теперь гораздо экспрессивнее. Интонационную основу речитатива виолончели создает видоизмененное 2-е предложение темы вариаций. Новая выразительная мелодия рождается из начального секундового хода fis-gis, за которым следует цепочка небольших фраз-вариантов, постепенно разрастающихся в объеме и усложняющихся интонационно:

                                                                                                          Пример 4 Вариация 4 (1-4 тт.) 

                                                                                       

Позже в диалог с виолончелью вступает мятущаяся мелодия скрипки – еще один вариант субтемы. Композитор называет ее «контртемой». Фактура усложняется и активизацией пласта средних голосов: нисходящий по полутонам хроматический ход (в дублировании септимами) в партии 2-й скрипки сочетается в одновременности со своим точным обращением в партии альта. Идущие навстречу септимы постепенно сближаются и приводят к образованию 8-звучного секундо-септимового сочетания. После яркой кульминации вновь возвращается фактура начальных тактов.  

5-я вариация (Allegro vivace, 6/8, 17 тт.) – угловатая, «задиристая» – в стиле молодого Шостаковича. Продолжает линию быстрых 2-й и 3-й вариаций. Структурно вариация представляет собой последовательность четырех 4-х тактных блоков. Начальный блок – канон двух скрипок. Ими обыгрывается новый вариант субтемы. Во втором 4-х-такте канон перемещается в нижнюю пару голосов с вертикальной перестановкой вариантов субтемы. Фактически в данном случае наблюдается совмещение в одновременности сразу 4-х вариантов одной темы: два – в гетерофонном соединении (скрипки), два – в каноне:

                                                                                                          Пример 5 Вариация 5 (5-8 тт.)

                                                                                                

В третьем – интермедийного характера – 4-х-такте от инструмента к инструменту быстро перебегает интонация, имеющая, с одной стороны, сходство с началом основной темы цикла, с другой – с остинатной фигурой из 3-й вариации. Новая интонация подготавливает возвращение начальной мелодии из басов к 1-й скрипке (4-й блок). В верхнем регистре – в 3-й октаве – она звучит особенно звонко и смело. Последнее 4-х тактное построение, охватывающее широкий регистровый диапазон, имеет синтетический характер: оно повторяет 2-е построение, но таким образом, что в результате вертикальных перестановок голосов (с использованием четверного контрапункта) начальная мелодия вновь звучит у 1-й скрипки, возвративши себе утраченный во втором блоке взлетающий вверх пассаж 16-ми. 

Не менее активная 6-я вариация (Animato, 7/8, 13 тт.) состоит из двух вариантно повторных построений, представляющих собой контрапунктическое соединение четырех мелодических линий. В первоначальном трехголосии ведущая роль принадлежит 1-й скрипке. Размашистое движение, расчлененное паузами (словно подъем по высоким широким ступеням), ритмически поддерживается 2-й скрипкой и альтом. Виолончель вступает позже, и мы сразу узнаем в проводимой ею мелодии контуры субтемы. Исходя из этого, каждое из двух построений можно определить как свободную двухголосную имитацию: 

                                                                                                           Пример 6 Вариация 6 

                                                                                       

Ритмическое совпадение трех верхних голосов приводит к возникновению последовательности гармонических вертикалей, что не характерно для цикла в целом. Впервые в цикле раздел завершается консонансным созвучием – квартой c-f (первые три вариации завершались унисоном). Одна из примечательных особенностей вариации – игра метра и ритма. Вариация построена на неоднократной смене метрических групп внутри смешанного размера 7/8 – одного из наиболее распространенных размеров в туркменской народной музыке. Периодически идет смена группировок: 3+2+2 на 2+3+2. Кроме того, происходит переход на более компактный размер – 5/8. Такая игра размеров и метрических акцентов вносит взволнованность, прерывистость дыхания, что вполне соответствует обозначению автором характера вариации как Animato. 

Вариации 7 и 8 наиболее отдалены как от основной темы цикла, так и от субтемы. 7-я вариация (Sostenuto, 3/4, 15 тт.) состоит из трех построений: 4+6+4. Третье построение производно от начального, отличаясь от него лишь перестановками всех 4-х голосов по вертикали. Несмотря на заметную цезуру, переход от 6-й вариации к следующему разделу плавный: 7-я вариация начинается с вариантного повтора оборота первой скрипки, заключавшего собой предыдущий раздел:

                         Пример 7

                                    а) завершение 6-й вариации (скр.)                                                                                                     б) начало 7-й вариации (альт)

                                                                                                                                      

                            

 

Этот оборот пройдет в вариации еще дважды: у виолончели – по окончании второго построения и у 1-й скрипки – в третьем построении. В условиях медленного темпа он звучит фатально. Ему контрапунктирует мелодическая линия альта, направленная в противоположную сторону и заканчивающаяся интервально широкой интонацией, в которой узнается «изломанный» квартовый ход из субтемы. В двухголосии начального 4-х-такта собран весь 12-тоновый ряд (7 звуков – в партии 2-й скрипки, 5 – в партии альта). Далее отдельные элементы субтемы «рассыпаются» по всей музыкальной ткани в комплементарном движении. Интересна еще одна деталь. В центральном построении собраны интонации из разных вариаций: колючие реплики из 2-й вариации, вариант субтемы из 6-й. В вариации, помимо сложного контрапункта, прямой и свободной имитаций, используется прием обратной имитации.    

 

Вариация 8 (Vivace con sordino, 4/4, 13 тт.) своей активной моторикой, четкой ритмикой, перебиваемой неожиданными дерзкими акцентами, синкопами, стремительной сменой равномерного бега 16-х широким скачкообразным движением создает очевидный контраст как предыдущей, так и следующей за ней финальной вариацией. Главная особенность вариации – в ее синтезирующем характере, выражающемся в сопоставлении в ней вариантов основной темы цикла и субтемы. Мелодия, основанная на движении 16-ми, – это ускоренное и выравненное ритмически начальное предложение темы-монолога виолончели. Она проходит в вариации четыре раза. Вариацию условно можно подразделить на три построения (3,5 + 4,5 + 5). Первое – двухголосная свободная имитация на мелодию варианта основной темы (v-la и v-no II). Второе включает в себя 3-е проведение варианта основной темы (v-no I) плюс внедрение варианта субтемы. Третье – зеркальная реприза (с внутренним расширением) первого построения. Уже не в виде имитации, а в последовательности друг за другом возвращаются и полностью проходят риспоста с противосложением (v-no I и vc), затем пропоста (v-no II). Как видим, благодаря частичному проведению в предпоследней вариации варианта основной темы цикла, полное ее возвращение в финале подготавливается постепенно.              

9-я вариация (Andantino/senza sоrdino/, 3/4, 16 тт.) – лирическое заключение цикла – прямая реприза первой: двухголосный канон начальной вариации, переместившись в верхнюю пару голосов четырехголосной фактуры (пропоста и риспоста меняются местами) финала, сопровождается функционально менее значимыми фразами, и чуть позже – завершающего характера трезвучиями (vc и alt). В вариации возвращается и утверждается начальный устой всего цикла – звук «е». Тактовое расширение происходит за счет обрамления вариации однотактовым вступлением и 3-тактовой кодой. Последнее созвучие цикла образуется двумя квинтами: e-h и a-e. 

В цикле Д. Хыдырова доминируют полифонические приемы развития (разновидности имитаций, каноны, всевозможные контрапунктические перестановки). При этом, несмотря на свойственную полифонии непрерывность звучания, во всех вариациях отчетливо разграничение на отдельные, как правило, 4-х тактные, построения. Существенно влияние додекафонной техники, априори связанной с полифоническим письмом. 

Особое внимание следует уделить гармонии произведения. Здесь отмечается приоритет диссонанса. Наиболее типичные созвучия: симметричные – соединение двух смежных септим, секст, кварт, квинт, секунд (они могут быть расположены как в одной октаве, так и по разным регистрам), терцовые в своей основе аккорды с мажорной и минорной терциями. Диссонансные вертикали возникают в результате соединения как нескольких горизонтальных линий, так и двузвучий в партиях двух голосов. Наблюдается отказ от откровенного использования традиционных для национальных авторов кварто-квинтовых аккордов, воссоздающих дутарное звучание. Единожды возникшие в диссонантном потоке октавные дублировки (вар. 8) и традиционные трезвучия (вар. 9) несут особую выразительную нагрузку. 

Разнообразно использование приемов и штрихов, характерных для струнных инструментов, умело применены фактурные особенности ансамбля. 

Цикл обрамляется полным проведением темы: в начале это – собственно тема и первая вариация (где тема звучит полностью и почти без изменений), в финале – вариация на первую вариацию. В вариациях 2-8 тема в полном виде не варьируется ни разу. В них используются отдельные элементы темы, рождаются новые мелообразования, замещающие собой основную тему. Особое значение приобретает в цикле субтема – вариант темы цикла, возникший во 2-й вариации. Именно он является основой варьирования в последующих разделах (вар. 3-8) произведения. Данный фактор, наряду с изменениями структурного, динамического, метроритмического, темпового порядка, дает основание отнести анализируемый цикл и к вариациям свободного вида. 

В плане характера вариации можно подразделить на два типа: моторные и медитативные. Собственно жанровые различия, характерные для большей части вариационных циклов туркменских композиторов, между вариациями цикла Д. Хыдырова отсутствуют. Цикл воспринимается как произведение поэмного характера. В интонационном отношении тема получает в цикле в основном вариантное развитие, которое во многом проистекает из принципов вариантно-вариационного развития, свойственных национальной музыке.

 

Результаты исследования

В ходе анализа были получены следующие результаты:

Выявлена двойственная структура тематизма: Установлено, что цикл строится не на одной, а на двух тематических основах: исходной теме-монологе, выполняющей функцию обрамления, и ее производной «субтеме» (из 2-й вариации), которая становится главным объектом полифонического развития в центральной части цикла.

Систематизированы полифонические приемы: В произведении доминируют разнообразные полифонические техники: каноны (в т.ч. в октаву), строгие и свободные имитации, сложный контрапункт (включая четверной), гетерофонное соединение вариантов темы, серийная техника (додекафония).

Прослежена логика драматургического развития: Цикл демонстрирует волнообразное развитие, с периодами нарастания напряжения (вар. 2-3), лирическими отступлениями (вар. 4), активными кульминациями (вар. 5-6) и синтезирующими разделами (вар. 8), ведущими к финальному возвращению к исходному материалу.

Определена роль национальной музыки: Отмечено, что принципы развития туркменской народной музыки проявляются в ладовой основе (использование "е кырклар"), в метроритмике (смешанные размеры, например, 7/8 в вар. 6) и в интонационных оборотах, которые органично вплетаются в полифоническую ткань.

Выявлен синтез техник: Показано, как композитор успешно интегрирует современные европейские техники, такие как додекафония (вар. 3), с традиционными полифоническими формами и элементами национальной музыки, создавая уникальный стилистический сплав.

Установлена связь между вариациями: Продемонстрирована преемственность между вариациями, где элементы одной вариации могут переходить в следующую, создавая ощущение непрерывности и целостности цикла.

Заключение

«Вариации для струнного квартета» Дангатара Хыдырова представляют собой значительное произведение в камерно-инструментальной музыке Туркменистана, демонстрирующее высокий уровень композиторского мастерства и глубокое понимание как европейских, так и национальных музыкальных традиций. Доминирование полифонических приемов развития, в сочетании с оригинальным подходом к тематизму (выделение «субтемы» как основного материала) и органичным включением элементов туркменской народной музыки, делает это произведение ярким примером синтеза в современной академической музыке. Анализ, проведенный в данной статье, раскрывает сложность и многогранность композиторского мышления Д. Хыдырова, подчеркивая его вклад в развитие национальной музыкальной культуры. Исследование подтверждает, что «Вариации» являются не просто упражнением в полифонии, но цельным и драматургически выстроенным циклом, где каждая вариация вносит свой уникальный вклад в общее развитие музыкальной мысли.

1. Жаворонков Б., Ларионов В. Композиторы и музыковеды Туркменистана. – А.: Туркменистан, 1982, –272 с.
2. Ýazmämmedowa G. Türkmenistanyň kompozitorlary. – A.: TDNG, 2018, – 240 с.

Рецензии:

3.05.2026, 14:11 Заломнова Светлана Петровна
Рецензия: Статья представляет несомненную научную и практическую ценность и вносит вклад в изучение камерной музыки композиторов Туркменистана. Рекомендую уточнить пунктуацию в статье. Не использовать заглавную букву после двоеточия. Рекомендую к печати после уточнения пунктуации

Комментарии пользователей:

Оставить комментарий